به بهانه برگزاری جشنواره نماش های آئینی و سنتی بررسی شد
تأثیر آیین‌های شادی‌آور بر نمایش‌های سنتی در ایران
ایران تئاتر- مقاله حاضر با عنوان کامل «تأثیر آیین‌های شادی‌آور بر شکل‌گیری خصایص و ویژگی‌های نمایش‌های شادی‌آور سنتی در ایران» است که به قلم دکترمحمدحسین ناصربخت در کتاب « مجموعه مقالات دومین سمینار نمایش‌های آیینی و سنتی» توسط انجمن نمایش منتشر شد.
هنگامی که بحث پیرامون نمایش‌های سنتی درمی‌گیرد بی‌تردید نمی‌توان آن را فارغ از آنچه که در جامعه سنتی می‌گذرد و خصایص و ویژگی‌های این جامعه پیش برد. جامعه‌ای که در آن بسیاری از هنجارها و ارزش‌ها در ارتباطی لاینفک با نوع ارتباط مردمان با طبیعت و اعتقادات ایشان پیرامون نیروهایی که بر تغییرات و تحولات طبیعی مؤثر واقع می‌شوند، قرار دارند، جامعه‌ای که در آن پدیده‌های فرهنگی و هنری را نیز نمی‌توان بدون فهم رابطه‌شان با نیازها و اعتقادات مردمان این جامعه و آیین‌هایی که برای ارتباط با طبیعت و کنترل نیروهای آن پدید آمده‌اند، به تمامی درک نمود؛ پس برای بحث در مورد نمایش‌های سنتی ایرانی نیز قبل از ورود به هر نوع گفت‌وگویی تبیین ارتباط آیین‌های ایرانی و این نمایش‌ها برای درک بهتر و کامل‌تر آنها ضروری است.
البته پیش از این بارها در مورد ارتباط این پدیده‌های نمایشی با آیین‌های کهن و به طور مثال تأثیرات آیینی باستانی چون سوگ سیاوش بر مجالس تعزیه مباحثی طرح گردیده است اما شاید بتوان گفت که کمتر در مورد تأثیر آیین‌ها در شکل‌گیری برخی از ویژگی‌های اساسی مجالس شادی‌آور بحث شده.
چنانکه می‌دانیم همانطور که در زندگی بشر غم و شادی در کنار یکدیگر فرصت ظهور می‌یابند. در کنار آیین‌های سوگ که پیرامون وقایعی چون مرگ یک قهرمان تاریخی و اساطیری و یا مویه بر ازدست‌رفتگان قوم و قبیله شکل می‌گیرند، برای برداشت محصول، طلب برکت، تجلیل از الهه‌گان و خدایان حامی حیات، پیوند و باروری و جشن‌های تولد و تکلیف و... آیین‌های شادی‌آوری نیز وجود داشته است و دارد که وجود این آیین‌های سور و طرب قبل از هر چیز این نکته را یادآور می‌شود که چون در جامعه سنتی هر آنچه توسط مردمان پدید می‌آید و نتیجه یا مورد تأیید خرد جمعی است نتیجه یک نیاز اجتماعی به حساب می‌آید پس شادمانی صرفاً برای شادمانی نبوده و نیست و این نه فقط در دوران پس از ورود اسلام به ایران ـ که اساساً علیرغم وجود آیین‌های سور که نتیجه نیاز جامعه است ـ شادمانی توسط حکومت و نهادهای رسمی تبلیغ نمی‌شود، بلکه حتی در ایران باستان ـ که گزارش مربوط به جشن‌های گوناگون آیینی وجود و رسمیت داشتن این سنت‌ها را تأیید می‌کنند ـ نیز به عنوان یک اصل همواره مدنظر بوده است و به همین سبب نمایش‌های سنتی شادی‌آوری که تحت تأثیر این آیین‌ها بود نیز همواره وجود خویش را با تذکارها و پیام‌های اخلاقی، اجتماعی، دینی و... توجیه می‌کنند و قریب به اتفاق آنها در دل این آیین‌ها و در جشن‌هایی چون ازدواج، ختنه‌سوران و مولودی‌ها و... اجرا می‌شدند. در مورد نمایش‌های شادی‌آور ایرانی همواره گفته شده است که پدیدآورندگان، اجرا‌کنندگان و گردانندگان این مجالس عوام بوده‌اند و خواص هر چند که خود از مصرف‌کنندگان حاصل کار بوده‌اند و بهترین دسته‌های طرب را برای مجالس خصوصی خود دعوت می‌کرده‌اند همیشه با نظری تحقیرآمیز به این نمایش‌ها و نمایشگران می‌نگریسته‌اند و به همین سبب نیز با توجه به آنکه قلم در دست ایشان بوده است کمتر در مورد آن نوشته‌اند، چنانکه همین اندک اسناد و منابعی هم که باقی‌مانده است بیشتر نتیجه توجه مستشرقین و مسافران غریبه و یا افرادی‌ست که تحت تأثیر نگرش نو گاهی نیز به پدیده‌های رایج در جامعه خود نظر التفاتی نشان داده‌اند و با توجه به اینکه برپاکنندگان آیین‌های سور و طرب نیز عامه‌ی مردمان بوده‌اند تأثیر نشانه‌های موجود در آیین بر عناصر اجرایی نمایش‌های شادی‌آور امری کاملاً منطقی‌ست، هر چند که شاید پدیدآورندگان نمایش در بهره‌گیری از این نمادها و نشانه‌ها خودآگاهانه و از سر علم و دانش عمل ننموده و ناخودآگاهانه رفتار کرده باشند که از جمله این تأثیرات می‌توان به لباس قرمز نقش سیاه در مجالس تقلید که نشانه‌ای از گرما و آتش و بهار در مراسم آیینی نوروز است و بنا به قولی یادگاری از اسطوره سیاوش و به قولی دیگر از آیین‌های مهری (میترائیسم) پیشازرتشتی است اشاره نمود و یا لباس و پوشش دیوان در مجالس شبیه مضحک چون «شست بستن دیو» و «سلیمان و بلقیس» که یادآور لباس دیو یا غول در آیین‌های شادی‌آور عروس گله و پیربابو ست.
یکی از خصیصه‌های مشترک تمامی نمایش‌های شادی‌آور سنتی ایرانی پرده‌دری و گستاخی است که این ویژگی نیز ریشه در آیین‌های شاد دارد، آیین‌هایی که به سبب ارتباط مستقیم با تحولات طبیعی و زندگی مردمان عشایری و روستایی که در دل مراتع و مزارع با طبیعت، قوانین و رویدادهای آن در ارتباطی دائم است و در بیان آنچه در طبیعت رخ می‌دهد هیچ قید و بندی را پذیرا نیستند که این البته از ویژگی‌های تمامی هنرهای مردمی و عامیانه است، چنانکه امیرحسین آریان‌پور می‌نویسد:
«اساساً هنر عوام برای سبک کردن بار کار (مبارزه با طبیعت) یا تخفیف فشار اجتماعی (اعتراض بر اجحاف) به وسیله مردم متعارف پدید می‌آید و مورد برخورداری همه‌ی مردم قرار می‌گیرد، هر چه جامعه ساده‌تر باشد، این گونه هنر رواجی بیشتر می‌یابد. ساخته‌های هنری عوام همیشه ساده و بی‌پیرایه‌اند. زیرا از زندگی مردم ساده‌ای که دنیای نظر را صرفاً محض دنیای عمل می‌خواهند، برمی‌خیزند. مردم متعارف به اقتضای زندگی فعال و بی‌تکلف خود، به هنگام سخن گفتن صریحاً در روشنی و کوتاهی می‌کوشند... سادگی فرهنگ عوام گاهی به درجه‌ی خشونت می‌رسد. زیرا به قول هالب واکس، زندگی مردم متعارف مخصوصاً روستاییان سخت وابسته‌ی طبیعت است و ناچار وقار ساده و درشت طبیعت را انعکاس می‌بخشد». (آریان‌پور، 118:1380)
ضمناً با توجه به اینکه پدیدآورندگان و حامیان اصلی این نمایش‌ها اقشار پایین جامعه هستند که در پایین‌ترین رده‌های هرم اجتماعی قرار دارند جانبداری از این اقشار و طرح مسایل و مشکلات ایشان در هر جا از نمایش که امکان‌پذیر باشد بسیار طبیعی است و به همین سبب است که نمایش‌های شادی‌آور ایرانی بسیار نیش دارند، نیشی که نه فقط طبقات بالایی جامعه و اصحاب قدرت بلکه گاه مردم و رفتارهای برخاسته از بخل و جهل ایشان را نیز آماج قرار می‌دهد و در جست‌وجوی حقیقت با بی‌طرفی کامل تمامی قیود و بندها را کنار می‌زند، چنانکه در تنها سند نسبتاً کامل از اجرای یک مجلس بقال بازی که طی آن رندان فریبکار هر لحظه در نقشی و چهره‌ای و لباسی متفاوت بقال را فریب می‌دهند، گاه نقش روستاییانی از قحطی برگشته را ایفا می‌کنند.
چوردکی: (می‌آید به طرف ماست اشاره می‌کند) اوستا کربلایی، این چه چیزاست اینجا؟
کریم: کدام یکی؟
چوردکی: باز اشاره می‌کند این، این، این.
کریم: چشم نداری، نمی‌بینی
چوردکی: آدم از سال گرانی درآمده چطوری ببیند؟ به مرگ تو پارسال آنقدر گرسنه مانده‌ام که باد در گوشم پیچیده است...». (مؤمنی، 65:2537)
و گاه در قالب شاعری مدیحه‌سرا قرار می‌گیرند.
کریم: ... آقاجان، گستاخی است، اسم شریف سرکار چه چیز است؟ و از کجا تشریف می‌آورید و اراده‌ی کجا را دارید؟
چوردکی: بنده بهبهانی هستم. در اصفهان تحصیل کردم و شاعر هستم. قصیده برای عید مولود عرض کرده می‌برم در حضور همایونی بخوانم، اما چون شما را متعارف و نجیب دیدم دور نیست که نصف صله‌ی شاه را داده از شما چیز بخرم و سوقات گرفته برای بچه‌ها ببرم.
کریم: سایه شما کم نشود. البته آدم نجیب و افتاده همینطور است. اسم شریف سرکار چه چیز است؟
چوردکی: نام بنده پوشن خان، لقبم عقب‌الشعرا...» (همان، 71 ـ 72)
چنانکه گویی این بقال بیشتر نمادی از سرزمینی است که هریک از افراد مرتبط با آن هر یک بنا به قدرت خویش سعی در به غارت بردن گوشه‌ای و سهمی از آن دارند. زمینی مقدس که در آیین‌های شادی‌آور منبع برکت و باروری است، نکته‌ای که جملات پایانی سند فوق‌الذکر بدین ترتیب بر آن دلالت می‌کنند.
«... کجا هستند سلاطین با عدل و داد، وزرای با کفایت و سرداران با غیرت و شجاعت و بزرگان با حمیت ملت؟ سر از قبر بیرون آورند ببینند ایران ویران و پریشان و بی‌سامان شده...» (همان، 84)
و با توجه به همین خصیصه است که می‌توان گفت همواره خنده‌ی برخاسته از عملکرد این نمایش‌ها خنده‌ای زهردار است، پوزخند یا زهرخندی که تلخی را در لفاف شادمانی عرضه می‌دارد، پس بی‌راه نیست که بلافاصله پس از لحظات شادی‌آور روی تخت حوض سیاه می‌تواند غزل غمگین سر دهد که اشاره به وضعیت و جایگاه اجتماعی نقش دارد و این تا آنجا پیش می‌رود که چهره‌ی بازیگراین نقش را ناخودآگاهانه به غمی زینت می‌بخشد، اندوهی که در تصنیف زیرـ که نوعی خود معرفی برای «سیاه» به شمار می‌آید ـ آشکار است:
در اثر نوکری و زحمت ابراب (ارباب)
می‌کنه هر لحظه دلم کپ کپ و تاپ تاپ
مثل الاغ در زیر بارم همیشه
صبح‌ها توی آفتاب و شب‌ها توی مهتاب
لندولندولند از صبح تا شب و غروغروغر از شب تا صبح می‌کنه ابراب (ارباب)
می‌گم مواجب، می‌گه چه واجب
بدهکارم من، به بقال و کاسب
پس بابا ول کن برم دنبال کارم
از دست تو زندگی دیگه ندارم...»
یکی دیگر از خصیصه‌های نمایش‌های شادی‌آور ایرانی جابه‌جایی جایگاه‌ها و برهم خوردن هنجارهاست که خود موجب ایجاد خنده و به وجود آمدن موقعیت‌های شادی‌آور می‌گردد که این نکته نیز ریشه در سنتی باقی‌مانده از آیین‌های شادی‌آوری چون میرنوروزی دارد که در آن برای دفع بلایا و زمینه‌سازی سالی پر برکت فردی از میان عوام در جایگاه قدرت قرار می‌گیرد و بدین ترتیب امکان طرح انتقادات و ضعف‌ها و مشکلات جامعه از سوی فرودستان فراهم می‌آید. اینگونه است که سیاه می‌تواند بدون ملاحظه جایگاه اجتماعی نمایندگان قدرت در نمایش با ایشان به شوخی بپردازد و به ریشخند‌شان بگیرد.
... خواجه ابتر: پیرغلام...
سیاه: پیرالاغ تویی؟
حسن: پیرغلام.
خواجه ابتر: پیرغلام. خواجه ابتر هستم.
سیاه: خواجه عنتر، آهان، تورو با تارزان دیدمت.
خواجه ابتر: نه جانم خواجه ابتر.
سیاه: خواجه عنتر (ادای او را درمی‌آورد)
خواجه جعفر: فقیر عبید نوکر شما خواجه جعفر.
سیاه: خواجه کفتر؟ (می‌خندد)
حسن: خواجه جعفر.
خواجه لمعه: اما چاکر، خواجه لمعه هستم.
سیاه: خواجه لقمه که می‌خورنش.
حسن: خواجه لمعه! اسم پارچه‌ست.
خواجه لمعه: رشته تجارتم هم حریر است هر چه حریر باشه خریدارم.
سیاه: حلیم؟ یک دیگ داریم...
البته در مورد نمایش سیاه بازی که از آخرین دستاوردهای مطربان تخت‌حوضی و دسته‌های تقلید به شمار می‌آید علاوه بر آنچه پیش از این گفته شد این نکته را نیز باید مدنظر قرار داد که رنگ سیاه به مثابه‌ی نمادی از «هیچ» نیز در فرهنگ ایرانی مطرح بوده است، چنانکه اصطلاحات «سیاه‌کاری» یا «سیاه کردن» و «سیاه شدن» حکایت از اوج تحقیر، تقلیل و تخفیف فردی را که دچار فریب گشته است دارند و در دورانی که این نمایش شکل گرفت غلامان سیاه و کولیان سیه‌چرده که برخی از نظریه‌پردازان ایشان را به عنوان الگوهای این نقش در سیاه‌بازی برشمرده‌اند معمولاً به پست‌ترین کارها اشتغال داشتند، در پایین‌ترین سطوح اجتماعی جای می‌گرفتند، بسیار وابسته به اربابانشان بودند و قدرت چندانی نیز با توجه به قلت نفرات نداشتند؛ بنابراین رفتار، اعمال و گفتار ایشان از نظر صاحبان قدرت و ثروت چندان اعتباری نداشت و توجه چندانی به سخنان آنها نمی‌شد، لذا اعتراض‌هایشان نیز راه به جایی نمی‌برد و عکس‌العمل شدیدی نیز نمی‌توانست در پی داشته باشد و نمایشگران تخت‌حوضی نیز از همین ویژگی‌ها استفاده نموده و با سیاه کردن چهره که نشانه‌ی به «هیچ» شمردن خود بود، هر آنچه در دل داشتند بر زبان جاری می‌ساختند و «داد خویش از کهتر و مهتر می‌ستاندند».
نمایش‌های شادی‌آور ایرانی در عرصه‌ی اجرا شباهت فراوانی به شبیه‌خوانی دارند، این نمایش‌ها نیز چون تمامی نمایش‌های شرقی متکی و مبتنی بر نشانه‌ها و قراردادهای ثابت‌اند، نشانه‌هایی که در سایر نمایش‌های سنتی این مرز و بوم نیز تکرار می‌گردند، آثاری نمایشگرا که از ایجاد توهم واقعیت پرهیز می‌کنند و بازی در آنها مبتنی بر اغراق و تقلید است، خصیصه‌ای که عنوان «تقلید» را برای معرفی آنها رقم زده، ضمناً تمامی این آثار در شکل اصیل و ناب خود در میان حلقه‌ی تماشاگرانی که محاصره‌شان کرده‌اند و صحنه‌ای چهارسویه را برای ایشان رقم زده‌اند، اجرا می‌شوند، صحنه‌ای که سادگی و پرهیز از دکور و تجمل را به آنها تحمیل می‌کند و سادگی بدوی آیینی را در آنها تقویت می‌نماید و این شباهت‌ها میان انواع نمایش‌های ایرانی به حدی است که پاره‌ای را واداشته تا از وجود «یک سیستم اجرایی ثابت و مشترک» برای تمامی نمایش‌های سنتی ایرانی سخن بگویند.
نتیجه‌گیری
در مجموع از آنچه که آمد می‌توان نتیجه گرفت که خصیصه‌های اصلی و اساسی نمایش‌های سنتی شادی‌آور ایرانی ریشه در آیین‌های شادی‌آوری دارد که منشأ و سرچشمه‌ی شکل‌گیری این نمایش‌ها بوده‌اند و به همین سبب اجرای آنها مخاطب را با خاطراتی ازلی پیوند می‌زنند، نکته‌ای که شاید رمز توفیق این آثار حتی در این دوران که برخی نشانه‌ها خبر از بریده شدن پیوندها با گذشته می‌دهند، باشد و شاید به همین سبب است که در فضای گرم، ساده، صمیمی و بی‌پیرایه این آثار بر آدمی آرامشی مستولی می‌گردد که جز در فضای پر رمز و راز آیین‌ها تجربه ناشدنی است، فضایی که خنده‌ای رهایی‌بخش را موجب می‌گردد، خنده‌ای که نتیجه‌ی همنوایی جمعی سرسپرده آیین‌هاست که تضادها و تناقضات اجتماعی را نیز چون امری طبیعی و زاده‌ی ضرورت می‌پذیرد و علیرغم تجسم و بیان جسورانه و بی‌باکانه‌اش وجود آنها را بدل به معضلی ناگشودنی نمی‌کند و به همین سبب است که تماشاگر می‌تواند در کمال آرامش و امنیت خنده سر دهد، خنده‌ای از سر آگاهی به پوچی دنیا که اندیشه‌ی شرقی را راهنماست.
منابع
ـ آریان‌پور، امیرحسین، جامه‌شناسی هنر؛ تهران، گستره، چاپ چهارم، بازنگریسته 1380، ص 118.
ـ مؤمنی، باقر، تیاتر کریم شیره‌ای؛ تهران، سپید، 2537